Hamburger Straßennamen -
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Siehe auch: Schwindstraße

„Schubert war für Freundschaften begabt; er bildete das Zentrum eines umfangreichen, geselligen, musikalischen, männlichen Freundeskreises; (…). Liebesbeziehungen zu Frauen scheinen trotz gegenteiliger ‚öffentlicher Meinung‘ in Schuberts Leben keine Rolle gespielt zu haben. Es gilt heute als wahrscheinlich, dass Schubert homosexuell war“, schreiben Bernhard Rosenkranz und Gottfried Lorenz in ihrem Buch „Hamburg auf anderen Wegen. Die Geschichte des schwulen Lebens in der Hansestadt. 2. Aufl. Hamburg 2006, S. 343.

Franz Schubert war das 13. von 20 Kindern – andere Quellen sprechen von 14 Kindern -, das Elisabeth Schubert, geb. Vietz (1756-1812) gebar. Der Vater hieß Franz Theodor Schubert (1763-1830) und arbeitete als Lehrer und Schulleiter, Elisabeth Schubert hatte vor ihrer Heirat als Köchin in einer Wiener Familie gearbeitet.

Die Kinder wurden „In der Anderthalbzimmerwohnung der Schubert-Familie (…) gezeugt, hier wurden sie zur Welt gebracht und aufgezogen, hier starben sie im zartesten Alter; nur fünf überlebten (…). In der Rauchküche brachte ihn [Franz] die Mutter Elisabeth zur Welt. Ihr ist er in innigster Liebe verbunden über ihren frühen Tod hinaus sein Lebtag lang. Der Vater, Franz Theodor Schubert, war Lehrer, fromm, selbstgerecht und despotisch.“ 1)

Im Österreichischen Musiklexikon steht über den Werdegang von Franz Schubert u. a.: „Den ersten Musik- und Violinunterricht erhielt Fr. um 1805 von seinem Vater; sein Bruder Ignaz brachte ihm die Anfangsgründe des Klavierspiels bei. 1805–08 wurde Fr. von M. Holzer, dem Chorregenten der Lichtentaler Kirche, im Orgel- und Generalbassspiel unterwiesen. 1804 begegnete Sch. erstmals AS. Salieri, der 1808 wahrscheinlich seine Aufnahme als Sängerknabe in die K. k. Hofkapelle befürwortete (1812 schied er aus). In dieser Funktion war Sch. 1808–13 als Stipendiat im K. k. Stadtkonvikt untergebracht, von wo aus er das nahe gelegene Akademische Gymnasium besuchte. (…). Seine außergewöhnliche musikalische Begabung schlug sich ab 1810 in ersten Kompositionen nieder und führte dazu, dass ihn A. Salieri 1812–16 unter seine Kompositionsschüler aufnahm. (…). Nach seinem Austritt aus dem Stadtkonvikt besuchte Sch. 1813/14 die Lehrerbildungsanstalt an der Normal-Hauptschule zu St. Anna; danach war er bis zum Juni 1818 als Schulgehilfe bei seinem Vater tätig. Während dieser Zeit festigten sich ein Linzer und ein Wiener Freundeskreis, in deren Zentren der Oberösterrich J. v. Spaun und der nach Wien mit seiner Familie zugewanderte Franz von Schober standen. Bei letzterem hat Sch. mehrmals gewohnt, erstmals 1816/17, um sich von seinem Elternhaus zu verselbständigen. Im April 1816 bewarb er sich vergeblich um die Stelle eines Musiklehrers in Laibach; die mit diesem Posten verbundenen sicheren Einkünfte hätten es ihm ermöglichen sollen, seine Jugendliebe Therese Grob zu heiraten und eine Familie zu gründen. (…).

Im Herbst 1817 vermittelte Schober seine Bekanntschaft mit J. M. Vogl, der zu einem seiner bedeutendsten Förderer und Liedinterpreten wurde. Sch. hatte damals bereits eine große Anzahl an Liedern (Klavierlied) geschrieben (…). Das Jahr 1818 brachte eine wichtige Zäsur in seinem Leben: Er gab den ungeliebten Beruf eines Schullehrers endgültig auf, verließ sein Elternhaus, wurde Musiklehrer bei der Familie des Grafen Johann Esterházy und begann als frei schaffender Komponist zu leben. (…). Um 1824 fasste er zu Karoline [Esterházy, Tochter vom Grafen, der er Klavierunterricht gab] eine (unerwidert gebliebene) Zuneigung, die in der Widmung seiner Fantasie in f-Moll für Klavier zu vier Händen (D 940) Ausdruck fand. 1818 erschien sein erstes Lied im Druck (Erlafsee, D 586) und wurde eines seiner Werke erstmals öffentlich aufgeführt (eine der beiden Ouvertüren ‚im italienischen Stile‘, D 590 oder 591).

[Später] zog er zu seinem oberösterreichischen Dichterfreund Johann Mayrhofer, dessen Gedichte ihn zu zahlreichen Vertonungen inspirierten und mit dem er bis Ende 1820 die Wohnung teilte. Seine Werke wurden nun hauptsächlich bei Hauskonzerten im Freundeskreis und ab 1821 im Rahmen von sog. Schubertiaden aufgeführt, die auch der Verbreitung seiner ersten (noch in Kommission erschienenen) Liederhefte dienten. Ab 1819 war er auch häufig in den ‚Abendunterhaltungen‘ der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien mit Liedern und mehrstimmigen Gesängen vertreten. Gemeinsam mit dem Sänger J. M. Vogl reiste er in den Sommermonaten der Jahre 1819, 1823 und 1825 nach Oberösterreich und Salzburg, wo die beiden jeweils mit Erfolg seine neuesten Lieder vortrugen und bekannt machten. (…). Das Jahr 1823 brachte zunächst seine erste Auszeichnung (Ernennung zum Ehrenmitglied des Musikvereins für Steiermark). Ein schwerer Schicksalsschlag war für ihn im Sommer eine schwere (vermutlich syphilitische) Erkrankung, die einen Aufenthalt im Wiener Allgemeinen Krankenhaus zur Folge hatte; dort begann er seinen Liederzyklus Die schöne Müllerin nach Texten von Wilhelm Müller (D 795) zu komponieren, der bereits 1824 im Druck erschien. Die folgenden Jahre waren von einer verstärkten Publikationstätigkeit geprägt (…). Trotz steigender öffentlicher Anerkennung blieben ihm Enttäuschungen nicht erspart: Dazu zählten zunächst die Ablehnung seiner Werke durch ausländische Verleger, sein Scheitern in den Bemühungen um weitere Opernaufführungen und seine vergebliche Bewerbung um die Stelle eines Vizehofkapellmeisters 1826. Mit seiner Instrumentalmusik konnte er zu Lebzeiten auch nicht dieselbe Geltung erringen wie mit seinen Liedkompositionen, in denen er den literarischen Strömungen seiner Epoche treffenden Ausdruck verlieh. (…). Nach seinem zweiten Liederzyklus Winterreise (ebenfalls nach Texten von Wilhelm Müller, D 911) von 1827 schrieb er in seinem Todesjahr 14 Lieder nach Gedichten von Ludwig Rellstab, Heinrich Heine und J. G. Seidl, die nach seinem Ableben unter dem Titel Schwanengesang (D 957) veröffentlicht wurden. (…) Im November 1828 (…) zog er sich eine schwere Infektion (vermutlich Typhus) zu, an deren Folgen er verstarb. (…)“ 2)

Zur politischen Einstellung von Franz Schubert und sein Verhältnis zur Kirche schreibt Timm Ludwig: „Der tiefreligiöse Pazifist Schubert hatte die Courage, seine Verachtung für Metternichs Polizeistaat und die damit kollaborierende katholische Kirche offen zu zeigen. Das hat ihm Verhaftung, Bespitzelung, berufliche Chancenlosigkeit eingetragen und, über seinen frühen Tod hinaus, bis heute, perfide Verkitschung zum weinseligen Liedermacher.“ 1)

Franz Schubert unter Genderaspekt und Franz Schuberts Homosexualität
Andrea Lindmayr-Brandl befasste sich mit Franz Schubert unter Gender Aspekten. Dazu schreibt sie u. a. : „Schuberts Einschätzung als Komponist mit weiblichen Zügen wurde schon früh durch den konstruierten Gegensatz zum ‚heroisch-männlichen‘ Beethoven [siehe: Beethovenallee, Beethovenstraße] vorgeprägt. Schumanns Diktum vom kindlichen ‚Mädchencharakter‘ steht am Beginn einer Reihe von femininen Charakterisierungen, die einerseits seine körperliche Erscheinungsform (rundlich, klein, lockig), andererseits aber auch seine musikalische Sprache in ihrer Weitschweifigkeit und scheinbar gedankenverlorenen Ziellosigkeit ins Treffen führen. Zudem galt die Gattung Lied zu Beginn des 19. Jahrhunderts als weibliche Gattung, die im Häuslichen gepflegt wurde und keine große Öffentlichkeit vertrug. Auch frühe Berichte von Schuberts Besuch bei Beethoven, in denen er gegenüber dem großen Meister als scheu und linkisch dargestellt wird und schließlich sogar errötet sein soll, förderten das Bild einer weichen und schwachen Persönlichkeit, das den Geschlechterklischees der Zeit zufolge dem einer Frau entsprach.

Das Verhältnis Schuberts zum eigenen und zum anderen Geschlecht ist auf Basis der problematischen Quellenlage schwierig auszuloten. Gesichert ist, dass – im Gegensatz zu Beethoven, der weitgehend isoliert von der Gesellschaft sein einsames Künstlertum lebte – Schubert zeitlebens in ein enges Netzwerk von Männerfreundschaften integriert war, dem er sich emotional stark verbunden fühlte. Wie weit diese Nähe sexuelle Kontakte miteinschloss, muss offen bleiben.

Ebenso sind seine emotionalen Beziehungen zu Frauen schwer zu fassen. Auch wenn die Freunde viele Jahre nach seinem Tod von heimlichen Liebesgeschichten berichten, dürfte der Kontakt zu seiner Jugendfreundin Therese Grob rein freundschaftlich gewesen sein. Und auch sein Verhältnis zu Caroline Esterházy stand vermutlich nur im Zeichen einer allgemeinen Verehrung oder bestenfalls Schwärmerei. Die enttäuschte Liebe zu einer der Fröhlich-Schwestern, wie sie in der Operette und der Verfilmung vom ‚Dreimäderlhaus‘ dargestellt wird, ist reine Erfindung. (…)

Während man sich im Jubiläumsjahr 1928 noch gegen die moralisch unakzeptable Vorstellung, dass Schubert an einer Geschlechtskrankheit gelitten habe, zu wehren versuchte, rückte rund sechzig Jahre später die Frage nach der sexuellen Orientierung des Komponisten ins Zentrum der Genderforschung. Auslöser für die folgenden Dispute, die im Wesentlichen zwischen Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern diesseits und jenseits des Atlantiks in aller Heftigkeit geführt wurden, war ein Beitrag von Maynard Solomon in der Zeitschrift 19th-Century Music im Jahr 1989. Er entstand vor dem Hintergrund eines neu aufkommenden Interesses für die sexuelle Ausrichtung von Künstlern, die allzu oft unterdrückt und in der traditionellen Wissenschaft als nicht relevant beurteilt wurde. Solomon interpretierte bekannte Textpassagen neu und schloss daraus, dass Schubert kein biedermeierlich-braves Sexualleben geführt, sondern in seiner Freundeswelt starke homoerotische Erfahrungen gemacht habe und dass in dieser Subkultur Homosexualität kein Tabu gewesen sei. Man habe sich dabei einer Geheimsprache bedient, die es zu entschlüsselt gelte.

Solomon beschränkte seine These zunächst nur auf das Biographische, er versuchte nicht, sie in der Musik Schuberts zu verifizieren. Das tat ein Jahr später Susan McClary bei der Jahrestagung der American Musicological Society, die erstmals eine Sektion den ‚gender studies‘ widmete. Nach starken Reaktionen in der Presse (New York Times: ‚Was Schubert Gay? And if he was, so what?‘) und ersten Gegendarstellungen aus der deutschen Schubert-Forschung widmete Lawrence Kramer dem Thema in ‚19th Century Music‘ ein eigenes Heft (‚Schubert: Music, Sexuality, Culture‘). Neben gewichtigen Beiträgen von namhaften amerikanischen Schubert-ForscherInnen bezieht hier erstmals auch Rita Steblin als Gegenspielerin Solomons Stellung. Sie kritisiert vor allem mangelndes kulturgeschichtliches Hintergrundwissen, das zu einer Fehlinterpretation von historischen Dokumenten führte. Zudem ging Solomon von einer (verbesserten) englischen Übersetzung ausgewählter Textpassagen aus. Durch neue Quellenforschungen kann Steblin einige seiner Thesen scheinbar widerlegen. Nach dieser mehrmals hin- und her gehenden Debatte, die ein Lehrstück für die Probleme musikhistorischer Forschung auf hohem Niveau darstellt, von beiden Seiten allerdings moralisch vorbelastet war, erschienen seither zahlreiche weitere Beiträge unter dem Genderaspekt.

Vor allem für die Komposition von Schuberts Liedern war der Einfluss der Freunde, die zeitweise einen literarischen Zirkel bildeten, von großer Bedeutung. Schubert ließ sich nicht nur von Gedichten mehr oder weniger bekannter Literaten anregen, sondern vertonte auch zahlreiche Texte, die im engeren Freundeskreis entstanden waren. So etwa setzte er rund 50 Gedichte von Mayrhofer in Musik, darunter die sog. Antikenlieder. Mayrhofer dürfte er auch eine verstärkte Auseinandersetzung mit Goethe verdanken. Von Schober vertonte Schubert 16 Texte, mit ‚An die Musik‘ D 547 als bekanntestes Werk; Schober selbst ist die Liedsammlung Opus 14 gewidmet. (…).

Frauen haben im Schaffen Schuberts entweder die Funktion einer Widmungs- oder Auftragsgeberin. Zu ersterer Kategorie zählt Caroline Esterházy, der u.a. die Fantasie in f-Moll für Klavier zu vier Händen D 940 dediziert ist. Weitere adelige Widmungsträgerinnen von vornehmlich Liedern waren Karoline Fürstin von Kinsky (Wanderers Nachtlied D 768), Fürstin Mathilde zu Schwarzenberg und Sophie Gräfin von Weissenwolf. Eine kleine Liedersammlung, die in Schobers lithographischem Institut gedruckt wurde, ist ‚der Wohlgebornen Maria Pachler‘, Schuberts Grazer Gastgeberin, gewidmet. Als Auftraggeberin ist vor allem Anna Fröhlich zu nennen. Sie bestellte (oder vermittelte) bei Schubert mehrere Kompositionen für die Schülerinnen ihrer Gesangsklasse am neugegründeten Konservatorium. (…). ‚Der Hirt auf dem Felsen‘ D 965 war vermutlich für Anna Milder, später Milder-Hauptmann, komponiert, die die Komposition nach Schuberts Tod zur Uraufführung brachte. Die renommierte Opernsängerin nahm sich Schuberts Liedschaffen besonders an und machte ausgewählte Werke (u.a. ‚Erlkönig‘ D 328) dem Berliner Publikum bekannt.

Unter der Annahme, dass Schubert tatsächlich homosexuell orientiert war, erscheinen vor allem die vielen Liebeslieder in einem anderen Licht. Grundsätzlich stellt sich aber auch die Frage, wie weit Schubert seine eigene intensiv-emotionale und erotische Erfahrungswelt in seine Kompositionen projizierte. Dass er uns in seiner Musik eine neue Dimension des Empfindens erfahren lässt, die die Grenzen zwischen sogenannter männlicher und weiblicher Gefühlswelt aufhebt, wäre eine mögliche Antwort darauf.“ 3)

Christoph Blitt schreibt 2020 in seiner Rezension über eine Neuinterpretation und Aufführung der Operette „Das DreiMäderlHaus“ (Musik: Franz Schubert) im Oktober 2020 in Linz auch über Schuberts Sexualleben: „Bei Franz Schubert ist es zweifelsohne so, dass es (…) keine gesicherten Beweise für seine Homosexualität gibt. Gleichwohl stößt man hier auf zahlreiche Indizien, die eine eindeutige Sprache sprechen. Und nicht zuletzt kündet – als emotional überzeugendstes Argument – sein Werk von einem Begehren abseits eines heteronormativen Mainstreams. So gibt es in seinem Liedschaffen zahlreiche textliche Anspielungen und Chiffrierungen homosexuellen Begehrens und Liebens. Und auch seine Opern, die bezeichnenderweise bis heute im Schatten seines übrigen Schaffens stehen, entwerfen oftmals erfrischend ungewöhnliche Perspektiven für Formen des zwischenmenschlichen Zusammenseins. Denn nicht nur erzählt Schubert etwa in Adrast, Die Bürgschaft oder Fierrabras von intensiven Männerfreundschaften, sondern er plädiert auch in manch anderer Oper für nachgerade verstörend unkonventionelle Lebensentwürfe. Sind diese zwar, der damaligen Konvention folgend, heterosexuell ausgerichtet, so legen sie doch von Schuberts freigeistiger Haltung, die viel mit seinem Schwulsein zu tun haben könnte, ein beredtes Zeugnis ab. Erinnert sei hier nur an sein letztes, unvollendetes Opernprojekt Der Graf von Gleichen, in dem die drei Hauptfiguren (zwei Frauen, ein Mann) übereinkommen, sich zu dritt ein Bett zu teilen. Kein Wunder, dass die Zensurbehörde hier einschritt.

Doch Schubert litt nicht nur als Komponist wie auch als wahrscheinlich homosexuell Liebender zu seinen Lebzeiten unter den strengen Repressalien der restriktiven Ära des Fürsten Metternich. Auch die Nachwelt ging erschreckend unsensibel mit seinem Denken und Begehren um, wenn eben die zweifelsohne vorhandenen und erkennbaren Indizien für sein Schwulsein nicht nur ignoriert wurden (und zum Teil bis in die heutige Zeit immer noch ignoriert werden), sondern darüber hinaus zahlreiche Versuche gestartet wurden, Schuberts Biografie in eine heterosexuelle Richtung zu verbiegen. Vor allem die Trivialliteratur ließ nicht davon ab, dem Komponisten unterschiedliche Liebhaberinnen im wahrsten Sinne des Wortes ‚anzudichten‘. Einen Höhepunkt auf diesem Felde stellt zweifelsohne Rudolf Hans Bartschts 1912 erschienener Roman Schwammerl dar, dessen ungeheure Popularität den Komponisten Heinrich Berté 1916 inspirierte, dieses Buch unter dem Titel Das Dreimäderlhaus für die Operettenbühne zu adaptieren. Auch dieses Unterfangen erfreute sich alsbald größter Beliebtheit beim Publikum, die sich auch in manchen Verfilmungen niederschlug. Doch mittlerweile sollte es an der Zeit sein, dieses zwanghafte Beharren auf einer, historisch in keinster Weise verbürgten, Heterosexualität Schuberts aufzubrechen. Und so freut sich das Landestheater, in Angelika Messner eine Librettistin gefunden zu haben, die mit leichtem Herzen, einschmeichelndem Wiener Charme, frischem Humor und vor allem mit der nötigen Unverkrampftheit dem Dreimäderlhaus eine textliche Neufassung hat angedeihen lassen. Nun ist es nicht mehr das verschmitzte Hannerl, sondern sein Freund Schober, der dem Komponisten in dem titelgebenden Dreimäderlhaus den Kopf verdreht. Und Ola Rudner hat dazu in seiner musikalischen Neufassung Bertés Arbeitsweise, in dieser Operette auf Originalkompositionen Schuberts zurückzugreifen, noch ausgeweitet. So kann man mit einem zwinkernden Auge den Theaterbesucher*innen zurufen: Soviel Schubert war noch nie im Dreimäderlhaus wie jetzt in Linz!“ 4)