Hamburger Straßennamen -
nach Personen benannt

Siehe auch: Avenariusstraße
Siehe auch: Helmholtzstraße

Mit der Benennung einer Verkehrsfläche im Jahr 1910 nach Arnold Böcklin wurde erstmals eine Straße nach einem Maler benannt. Die Benennung einer Verkehrsfläche nach einer Malerin erfolgte erst 1951: Modersohnstraße (siehe: Modersohnstraße und dort Angabe von Gründen für die geringe Beachtung von Malerinnen).

Arnold Böcklin war ein Maler des Symbolismus. Diese Stilrichtung findet: „Zwischen Eros und Tod (…) seine Motive. Die Frau als Sphinx oder Femme fatale, als Circe oder Engel, Künstler am Rande des Todes, als Teufel oder Propheten, Landschaften als Abgründe der Seele, traumatische Interieurs, Schönheit bis zum Wahn und Ausschweifungen dunkler Träume ganz gegen die Normen (…).“ 1)

Arnold Böcklin war der Sohn von Ursula, geb. Jak (1800- 1861), Tochter eines Müllers und des Seidenbandfabrikanten Christian Friedrich Böcklin (1802-1880).

1853, als er in Rom studierte, heiratete der damals 26-jährige Böcklin die damals 17-jährige Angela Pascucci (28.2.1836–15.2.oder 7.2.1915), Waise und Klosterschülerin. Das Paar bekam vierzehn Kinder, von denen acht schon im frühen Kindesalter verstarben. „Laut Briefaufzeichnungen Angela Böcklins versetzen die Tode seiner Kinder den Künstler immer wieder in schwermütige, depressive Stimmungen, was sich erstmalig im Werk Selbstbildnis mit fiedelndem Tod (1872) niederschlägt.“ 2)
Angela Böcklin wurde des Malers Modell. So schuf er z. B. 1863 das Bildnis „Angela Böcklin“. Und viele seiner Frauengstalten tragen die Züge seiner Ehefrau. Diese war die aufopferungsvolle Ehefrau, die dem Künstler in 50 Jahren Ehe treu zur Seite stand.
Nach der Hochzeit zog das Paar nach Basel und war finanziell völlig mittellos. Böcklin malte zwar viel, doch verkaufte er in den Anfangsjahren nichts und musste die Familie mit Portraitmalen finanzieren.

Das Leben der Eheleute war sehr entbehrungsreich und begleitet von vielen Todesfällen und Krankheiten. Hinzu kamen die vielen Umzüge in andere europäische Städte, um die finanziellen Probleme in den Griff zu bekommen, denn „Arnold Böcklin versuchte dadurch den Absatz seine Bilder zu fossieren“. 2) Dabei musste die Großfamilie oft in Wohnungen einziehen, die man als katastrophal unhygienisch bezeichnen konnte. Erschwerend hinzu kamen noch die Sprachprobleme und Böcklins Erkrankung an Typhus. „Erst 1860 als Arnold Böcklin die Professur an der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule in Weimar übernimmt, stabilisierte sich die finanzielle Lage dauerhaft. Diese Stellung verdankt er Graf Adolf Friedrich von Schack, der als adliger Kunstsammler gemeinhin bekannt ist und insgesamt 14 Gemälde von Böcklin erwirbt.“ 2)

Mit seinen mythologischen und symbolischen Gemälden bekam Böcklin schließlich Erfolg und Geld und konnte mit seiner Ehefrau den Lebensabend in einer Villa in Florenz verbringen.

In seiner Festrede zur 1898 stattgefundenen Böcklin-Feier mit der Basel seinen berühmten Bürger ehrte, äußerte Prof. B. Wölffin über Böcklins Kunst: „Böcklin besitzt alles, nur eines ist ihm fremd: das Süßliche, das Sentimentale, das Frauenzimmerliche. Seine Kunst ist eine durch und durch männliche Kunst.“ 3)

Diese „männliche Kunst“ – und noch anderes - zeigte sich auch in Böcklins Bild „Susanna im Bade“. Es war schon zu Lebzeiten Böcklins, als er das Bild 1888 schuf, stark umstritten. Das Kunstwerk thematisiert eine Szene aus dem Alten Testament. Regula Willi schreibt dazu: Das große Aufsehen, dass dieses Bild erregte, „begründet sich einerseits durch die bemerkenswerte Farbigkeit und die gekonnte Wiedergabe der Charaktere, andererseits durch die – im Gegensatz zu der im Alten Testament beschriebenen Schönheit – nicht besonders attraktiven Susanna. Zudem wurde die Darstellung der jüdischen Protagonisten sehr kontrovers diskutiert. Die Absicht des Gemäldes soll ein Racheakt Böcklins (1827–1901) an seinem Kunsthändler gewesen sein. ‚Susanna im Bade‘ zeigt das gleichnamige alttestamentarische Thema, das davon handelt, wie die fromme Susanna von zwei alten Hohepriestern während des Badens bedrängt wird. Susanna soll ihnen gefügig sein, andernfalls würde sie bei ihrem Mann verleumdet werden. Mit Hilfe des Propheten Daniel werden die Schurken jedoch am Ende entlarvt und gerichtet. In Böcklins Gemälde reißt die beleibte, nackte Susanna entsetzt ihre Augen auf, die Hand des Verehrers auf dem Rücken spürend. Hinter ihr befindet sich eine Steinwand, die zum Betrachter hin geöffnet ist. Dies bewirkt, dass derselbe näher an die Bedrängte herangerückt wird und sie – gleich wie die alten Männer – anstarren kann. (…). Das Gemälde erregte großes Aufsehen und wurde von Zeitgenossen vor allem als Künstlerwitz verstanden, der sich gegen den Kunsthändler Fritz Gurlitt richtete. Dieser verkaufte Böcklins Werke zu einem Vielfachen des Einkaufpreises. Als der Maler dies erfuhr, bildete er aus Rache bei einem nächsten Auftrag die Frau des Händlers als unvorteilhaft gemalte Susanna in erotisch aufgeladener Situation ab. Dieses Werk wird oft im Zusammenhang mit Böcklins Komik genannt, was heute aus mehrfacher Sicht allerdings problematisch ist. Die Komik liegt hier vor allem in der unerwarteten Darstellung einer nicht attraktiven Susanna im Gegensatz zur idealisierten Schönheit früherer Abbildungen sowie im Hervorheben und Ironisieren typisch jüdischer Merkmale – eine damals salonfähige, allgemeine Haltung der Zeitgenossen, die heute als antisemitisch eingestuft werden würde. (…).“ 4)

Ferdinand Avenarius (siehe: Avenariusstraße), Herausgeber der Zeitschrift „Kunstwart“, das ein bedeutendes Organ völkischer Kunstkritik war, ließ völkische Leitbilder besonders deutlich hervortreten, als er „anläßlich von Böcklins Tod 1901 ein Sonderheft des Kunstwarts“ herausgab. „Avenarius schrieb darin: ‚Bei ihm ist es, als bräche aus dem dunkelsten Tiefen der indogermanischen Rasse noch einmal uralte mythenbildende Kraft herauf …. Was Böcklin anrührte, das ward Geist. Kunst in diesem Sinne, nordische, germanische, deutsche Kunst ist alles, was er geschaffen hat.‘“ (Kirsten Baumann: Wortgefechte. Völkische und nationalsozialistische Kunstkritik 1927-1939. Weimar 2002, S. 36.)